Quem gosta de câmeras antigas levanta o dedo! Quem quer uma câmera antiga? O @Instagramopolis quer mais seguidores e o @andreopaiva quer ficar mais leve exercitando o desapego, por isso iniciamos uma promoção que dará a cada semana uma câmera antiga da coleção do acumulador @andreopaiva. É a ação QUERO. Para participar é simples, primeiro é preciso seguir o perfil @Instagramopolis no Instagram e acompanhar os posts com as informações sobre cada tarefa semanal. Para cada câmera, um desafio será lançado junto com uma tag que você vai usar nas fotos que irão concorrer. O André Paiva vai escolher as 3 melhores e depois todos os seguidores do Instagramopolis poderão votar na que consideram a melhor foto.

A primeira postagem foi só pra esquentar. Cada Iger indicou as melhores fotos de amigos, somando 3 fotos como máximo. Foi uma experiência para fazer interagir a amizade, sem tags, somente pela indicação do perfil em cada foto. A partir de hoje as tarefas tem um conceito definido e uma tag para adicionar às suas próprias fotos. O desafio que começa hoje tem um conceito onde usamos uma poesia de Manoel de Barros para ilustrar uma idéia, que deve ser interpretada por cada um à sua maneira. Uma linda poesia que reflete profundamente sobre o desapego e a importância das coisas sem importância,  matéria prima da poesia. Leiam lá no perfil do Instagramopolis e acompanhe nossas postagens. A câmera do QUERO 2 é a KODAK EK2, de 1978. A tag para este desafio é #instagramopolis_quero2.

O tempo passa rápido... demais! 
A exposição "Mar... que falta." foi muito legal. Não foi ao ar livre como programado por causa da chuva e sua ameaça real. Foi dentro do Museu, com um público razoável para um dia chuvoso de meio de semana às 22 horas. Janeiro: tivemos umas férias, longas férias. Até o grupo Instagramopolis no facebook entrou em recesso. Mas um dia desses, no final de janeiro, eu já estava bem impaciente e acordei com a idéia de fazer um documentário em vídeo sobre o Instagram. Acordei e postei em linhas gerais o que seria. Feito isso percebi a encrenca em que me metera... Apesar do mês de fevereiro ter sido usado com uma viagem pessoal/trabalho, antes de partir, gravamos [eu, Geraldine Chatagnier e Heloisa Rocha] uma entrevista com Phil Gonzalez no Rio de Janeiro. Ehhhh beleza, estivemos com ele todo o dia e a noite gravamos e recebemos todo o apoio do Instagramers para a empreitada. E assim começou muito bem o InstagramDOC... e agora vamos retormar os trabalhos!!! Afetuoso abraço!

Em agosto de 1848, um jovem e rebelde estudante da Academia de Artes, chamado William Holman Hunt, posicionou seu cavalete e tela em um jardim em South London. 

Isabella Maude walking in the woods, Dundrum; Photographic Study. ca. 1859-1864. 
Lady Clementina Hawarden. born 1822 - died 1865

FOTOGRAFIA PRÉ-RAFAELITA

Em agosto de 1848, um jovem e rebelde estudante da Academia de Artes, chamado William Holman Hunt, posicionou seu cavalete e tela em um jardim em South London. Seu quadro retratava uma figueira, “com sua folhagem e ramos banhados pela luz brilhante do sol, com uma exatidão sem precedentes"; em seguida, "um gramado com bocas-de-leão e flores silvestres" e voando perto está "uma abelha com suas listras marrons e douradas” transportadas para a tela de forma minuciosa, microscopicamente reproduzida, além de diversos seixos "completamente diferentes em formatos e cores" que serviram de primeiro plano, no lugar da habitual ”monótona e inexpressiva camada de marrom esbranquiçado”. Na busca de um fundo, ele viaja através de Londres, indo até Hampstead, e pinta "uma fileira de árvores novas... pontilhadas com botões de flores" e por último, além da linha do horizonte, “o topo de uma árvore enfolhada".

Os fatos da percepção nos dizem que tal mosaico com tantas e tão distintas impressões oculares reunidas num todo, não são na realidade o que os olhos conseguem ver. Em nenhum momento, o cérebro de Hunt poderia ter registrado outra imagem exceto a que estivesse dentro de um pequeno e bem delineado foco dentro de seu campo visual - ou a abelha, ou alguns seixos, ou uma árvore - sendo que todo o resto iria perder-se, transformando-se numa confusa impressão de mal definidos pontos visuais, que passaria deste estágio para a completa escuridão. John Ruskin declarou que Hunt e outros pintores Pré-Rafaelitas, sob sua tutela, haviam adquirido a habilidade da representação visual “de maneira verdadeira e absolutamente descomprometida”. Esta foi uma afirmação errônea, e mais de um de seus  contemporâneos, que a interpretaram ao pé da letra, reagiram com compreensível ceticismo.  

A afirmação não era verdadeira, mas era uma nova forma de visão. Nas pinturas típicas da década de 1850, realizadas por Hunt, Millais ou por seus seguidores, como C.A.Collins, Arthur Hughes ou John Inchbold, uma massa de detalhes luminosos acumula-se na pintura plana, como se o conteúdo de uma caixa repleta de pedras preciosas tivesse sido esparramado sobre o tampo de uma mesa. Da mesma forma que os antigos mestres italianos, por eles venerados (mas a quem pouco deviam em técnica), a paisagem estabelece-se como o pano de fundo de um cenário. Não existe uma atmosfera e frequentemente, não existe céu. Como se estivessem possuídos por um acesso de insano radicalismo (que contrasta de forma estranha com a conservadora orientação moral que possuíam) os Pré-Rafaelitas abandonaram o sistema, construído através dos séculos, da representação de objetos sólidos em um espaço atmosférico. O efeito obtido não era real, mas hiper-real. Tal qual o confuso interior das casas da era Vitoriana, a coleção de espécimes geológicos de Ruskin ou a série de imagens visuais encontradas nos poemas de Robert Browning, uma obra Pré-Rafaelita é uma tentativa de dominar a realidade: tentando igualar-se a um mundo que, a cada dia, revelava-se mais complexo e confuso, através da tentativa de reunir o maior número possível de pequeninos detalhes. Era o produto de uma neurose, mas era algo novo, enérgico e palpável.

"O velho mundo estava quase esgotado" escreveu um pintor em 1857, "com suas cansativas mães e suas crianças, intituladas Madonnas... Um mundo exaurido e desbotado... Quando subitamente um pequeno ponto de luz irrompe no oeste distante e vagarosamente um novo mundo revela-se perante nossos olhos - um novo céu, uma nova terra, novas flores, um verdadeiro paraíso comparado ao que existia." Mantendo os Pré-Rafaelitas em mente, nós nos desculpamos por assumir a hipótese de que Joseph Durham está referindo-se ao bravo amanhecer de 1848. Na verdade, o que ele está saudando é a invenção da fotografia. Estamos tão habituados à existência das imagens fotográficas que tomamo-nos menos sensíveis à ela e os fotógrafos do século dezenove estão tão indistintos no tempo que torna-se difícil compreender o quão brilhantes, claros e novos eram vistos os resultados naquela época da nova invenção - na verdade, o efeito causado é o mesmo que as pinturas Pré-Rafaelitas ainda causam em nós. Ruskin descreveu os primeiros daguerreótipos que havia adquirido em Veneza como “pequenas jóias". Como se “um mágico tivesse reduzido a realidade (da Piazza San Marco ou do Grande Canal), permitindo que ela pudesse ser levada para uma terra encantada".

Perdia-se o elemento da cor, mas a fotografia compensava este defeito, oferecendo a exatidão em dobro, um dos outros atributos Pré-Rafaelitas. Um fotógrafo, obviamente ansioso em promover sua arte, como uma rival a altura da pintura, escreveu: “a mais detalhada pintura Pré-Rafaelita irá tentar em vão reproduzir de maneira tão perfeita, esta maravilhosa exatidão. "Esta virtude, proclamada de maneira tão orgulhosa, recebeu grande auxílio com o surgimento de duas inovações técnicas que aconteceram durante os três primeiros anos da fundação da Irmandade Pré-Rafaelita: a introdução de um papel extremamente sensível para reprodução, e, a mais importante das duas: o processo desenvolvido por Frederick Scott Archer da revelação fotográfica utilizando nitrato de celulose, que substituia por vidro os antigos negativos de papel criados por Fox Talbot.

As antigas obras-primas da fotografia, em particular, as realizadas pelos conterrâneos escoceses de Fox Talbot, D.O.Hill e R.Adamson, eram poderosas pelos efeitos obtidos através do contraste entre claro e escuro do que pelos detalhes. Quando Lady Eastlake, uma crítica de arte, descreveu o efeito da chegada da invenção de Archer, ficamos em dúvida, da mesma forma que ficamos, ao ler os comentários de Joseph Durham, se o texto é a respeito de fotografia ou de Pré-Rafaelismo. "Os pequenos estudos no estilo de Rembrandt... são substituídos por retratos com os detalhes mais elaborados... as pequenas cenas, com seus limitados efeitos de paisagem, completamente incertos em sua forma perdidos em um fundo confuso, que ao mesmo tempo era nada e podia ser tudo, são substituídos por grandes retratos com cenários precisos, planos de distância regulares e céus perfeitamente claros."

Mas seriam as inovações técnicas realmente suficientes para realizar algo mais do que as semelhanças superficiais entre a fotografia e a pintura neste periodo? A resposta é que eram suficientes - quando utilizadas por aqueles cujas preocupações espirituais, consciente ou inconscientemente, iriam ligar toda uma geração; e pela obsessiva, embora secreta, fascinação mutua que existia entre as duas artes. O elo entre pintores e fotógrafos Pré-Rafaelitas é profundo. Vai além  da comprovada utilização de fotografias por Rossetti, Madox Brown e Millais, ou da escolha consciente de temas considerados Pré-Rafaelitas por fotógrafos 'High Art' como Henry Peach Robinson.

Vamos considerar, por exemplo, a abordagem feita com relação à paisagem. O processo 'wet plate' era extremamente trabalhoso. O equipamento tinha que ser transportado em um grande baú ou perua. O simples esforço gasto no ato de desembrulhar e montar todo o equipamento, levava o fotógrafo a ser extremamente escrupuloso no que referia-se à seleção do tema, algo atingido somente por Holman Hunt e seu cavalete de pintor. Antes de iniciar seu trabalho, e reproduzir cada folha da árvore que encontrava-se à sua frente, Holman tinha que ter certeza absoluta de que aquela era a árvore certa. Acontecia o mesmo com um dos mestres da fotografia com nitrato de celulose, Roger Fenton. Fenton descarregava as enormes caixas de seu pesado equipamento, mas raramente o desempacotava diante de uma cena

que fosse insignificante ou que não possuísse suficiente força inspiradora.

Tanto o Pré-Rafaelismo, quanto a fotografia 'wet plate' pareciam prometer, quando surgiram, um vasto campo de assuntos a serem abordados no caso do Pré-Rafaelismo, porque representava uma importante maneira de estabelecer uma independência das agonizantes tradições acadêmicas; na fotografia, porque os modelos em movimento podiam ser fotografados, devido à curta exposição permitida pelo novo processo. Apesar de tudo, os dois convergiram, de modo notável, para um estreito e similar campo de temas visuais.  

Tecnicamente, neste estágio, as fotografias não podiam   registrar nuvens, sem perderem a paisagem abaixo delas. Por outro lado, os pintores já haviam visto em demasia grandiosos cumulus movendo-se pelos céus, nos trabalhos de seus predecessores. Ambos, portanto, fixaram um ponto alto no horizonte, selecionando os pontos de referência, para evitar a sensação de vertigem.  Na busca para enfatizar a técnica e para celebrar a tangibilidade e a presença da paisagem, névoas e outros recursos do Romantismo foram abolidos. Quando prontas, tanto a pintura ou a fotografia, representavam, não uma 'janela no mundo', mas a natureza e os fatos da visão transfigurados: como o tapete oriental de Walter Pater “refinado e manipulado da maneira mais sutil e perfeita do que se tivesse sido feito pela própria natureza".

Como se estivessem arreados, os Pré-Rafaelitas e os fotógrafos saíam em busca de temas naturais que iriam demonstrar suas habilidades como criadores de padrões densos e intricados de modo eficaz: os milharais, a parede recoberta de hera, as escarpas de granito, as praias de seixos.

Frequentemente, como Holman Hunt e Francis Frith, que viram – com um ano ou dois de diferença entre ambos – os mesmos padrões entrelaçados das rochas iluminadas pelo sol e os caminhos de pedras de uma colina na Palestina, ambos acabaram sendo atraídos para uma idêntica localização geográfica. O clímax deste movimento, que havia começado de maneira quase que secreta, décadas atrás, é atingido quando William Blake rascunha na margem de seu exemplar dos 'Discursos' de Reynolds. ”Generalizar é ser um Idiota. Particularizar é um Singular lulgamento de Mérito."

O Pré-Rafaelismo nunca foi definido satisfatoriamente. Sem dúvida, não é possível capturar e limitar um movimento criado por uma aliança formada de modo acidental entre duas personalidades tão diferentes quanto Holman Hunt e Dante Gabriel Rossetti. As melhores tentativas para definir o movimento acabam reconhecendo a existência de dois movimentos Pré-Rafaelitas, que correspondem aos objetivos cada vez mais divergentes entre os dois homens e suas fortes personalidades. Ruskin refere-se a um Pré-Rafaelismo ”prosaico" e ”poético". Isto pode não ser completamente satisfatório, mas é verdade que os objetivos originais de 1848, embora duais em sua natureza - uma atitude de 'prosaica' verdade à Natureza e temas 'poéticos' - haviam sofrido uma transformação no final da década de 1850. Deixando de ser para a maioria o mero objetivo dual de indivíduos, tornou-se a obsessão separada de dois grupos distintos entre si. Existiam, de um lado, os devotos dos "fatos", como Inchbold e John Brett, e do outro lado, o próprio Dante Gabriel Rossetti, que resistia a todas as persuasões de Ruskin para que fosse até o País de Gales e "fizesse um desenho de algumas rochas no leito de um regato”, retirando-se e voltando-se para um mundo particular de sonhos, enquanto aumentava em numeros os admiradores hipnotizados por suas obras.

Eu havia mencionado a visão compartilhada pelos pintores e fotógrafos Pré-Rafaelitas no brilhante alvorecer de suas respectivas artes. O Pré-Rafaelismo no formato modelado posteriormente através da influência de Rossetti, teve representantes de destaque na fotografia.

“Sob o arco da vida, onde amor e morte
Terror e mistério, guardam seu relicário, eu
vi a Beleza em seu trono..."

escreve Rossetti, em louvor à Beleza, a musa que o inspirou durante todos os anos de seu trabalho artístico, desde o brilhante início de sua carreira até o seu declínio.

"O mistério da Beleza! quem pode descrever
Vossa poderosa influência?... ”

Menos poeta do que Rossetti, Julia Margaret Cameron não era menos devotada à musa e em seu campo de trabalho era uma artista do mesmo nível que Rossetti. Em suas obras, o mundano e o simples, as manchas e marcas da vida real foram banidas. A Beleza é capturada e confinada. “Eu desejava prender toda a beleza que via diante de meus olhos..." Quando lhe foi dada uma camera como cura para a depressão, foi exatamente isso que esta entusiasmada mulher conseguiu fazer.

Mas era a camera - a passiva criada da realidade - o veículo apropriado para este cuidadoso processo de seleção? Também nesta área, Mrs Cameron seguiu o caminho percorrido por Rossetti. A Rossetti faltavam os dons e o temperamento para tornar-se um escravo da ‘natureza’ que os primeiros dogmas do Pré-Rafaelismo exigiam. Contudo ele também intuía que, se o jogo de luz na armadura de São Jorge ou nos cabelos de Beatriz não fossem minuciosamente delineados, seguindo as normas de Holman Hunt, o espírito particular que o interessava – cuja essência pode ser descrita como indefinida e intangível – iria desaparecer. Após suas primeiras pinturas a óleo, The Girlhood oƒ Mary Virgin (A Infância da Virgem Maria) e Ecce Ancilla Domini, ele suavizou os contornos e buscou amplidão e consistência na tonalidade.

Os antecessores de Mrs Cameron na fotografia formavam dois grupos. O primeiro era formado por profissionais como H.P.Robinson e Oscar Rejlander, que antecederam o sucesso de temas Pré-Rafaelítas - temas medievais, de Tennyson - e mulheres "desesperançadas com olhares repletos de tristeza". O segundo grupo era, composto por amadores como Lady Hawarden e Lewis Carroll, cujos retratos são considerados Pré-Rafaelitas, pelo menos pelo fato de que todos evocam de maneira efetiva o estado de estar absorto na contemplação sonhadora dos modelos. (Nem devemos esquecer que Rejlander, Carroll e a própria Mrs Cameron, estavam unidos com os Pré-Rafaelitas através de uma rede de relações sociais e de idéias compartilhadas). Mas a maioria dos predecessores de Mrs Cameron haviam empregado focos agudos - da mesma maneira que os colegas de Rossetti pintavam contornos agudos. Mrs Cameron abandonou isto. O que tinha sido considerado como a glória da invenção de Scott Archer foi posto de lado em favor de vagos e difusos contornos, com amplas massas de tonalidades de cores relacionadas entre si. O melhor e mais imaginativo trabalho de Mrs Cameron (sempre estabelecendo uma distinção entre esta obra e seus renomados retratos) é aquele cujo objetivo – como nas obras-primas em aquarela de Rossetti em 1850 – está perfeitamente de acordo com os meios utilizados: uma visão sedutora, de tirar o fôlego daqueles que não menosprezam as formas e os meios através dos quais a fantasia pertencente à época correspondente a metade da era Vitoriana expressava-se.

Mrs Cameron persuadiu seu jardineiro e sua camareira a vestirem-se como um cavaleiro que corteja uma donzela infeliz. Ela coloca os dois sentados de maneira pouco confortável num banco em sua estufa de plantas, implora que superem o embaraço e a timidez e adotem expressões sugestivas de paixão e de tristeza indescritível. E faz com que eles mantenham a pose de modo compenetrado durante os 40 segundos necessários – é claro que, as vezes o resultado era um fiasco, mas na maioria das vezes Mrs Cameron superava os problemas. O movimento que começara com ferventes aspirações em 1848 movia-se em direção à uma nova fase.

   Michael Bartram


Nos próximos posts, iremos assinalar os seguintes nomes:

Frederick Scott ARCHER [1813-1857]

Henry WHITE

John H. MORGAN

John Dillwyn LLEWELYN [1810-1882]

Francis FRITH [1822-1898]

Roger FENTON [1819-1869]

Francis BEDFORD [1816-1894]

Oscar Gustav REJLANDER [1813-1875]

Henry Peach ROBINSON [1830-1901]

Lady Clementina HAWARDEN

Charles Lutwidge DOGSON (LEWIS CARROLL) [1832-1898]

Dante Gabriel ROSSETTI [1828-1882]

David Wilkie WYNFIELD [1837-1887]

Julia Margaret CAMERON [1815-1879]

WALKER EVANS - fotógrafo americano. Quando comecei na fotografia, em 1994, aprendi diretamente as técnicas de laboratório PB, antes mesmo de fotografar qualquer coisa. E saí por aí fotografando tudo, como qualquer um que está começando. Depois de mais de um ano fotografando PB, conheci os mestres, ou as referências da história da fotografia. Walker Evans é um destes caras que me identifiquei na hora que vi suas primeiras fotos, também pudera, eu estava fazendo a mesma coisa que ele, sem nem ter sonhado sobre sua existência. Boa leitura! 

Walker Evans nasceu em St. Louis (Missouri) em 1903, mas passou a maior parte de sua infância em Chicago (Illinois), outra cidade do meio oeste dos Estados Unidos. Quando seus pais se separaram, Evans e sua mãe se instalaram em Nova York. Em 1922, finalizados seus estudos secundários, Evans decidiu que queria ser escritor. Depois de passar um ano na Universidade (Willians College), deixou os estudos e começou a trabalhar na seção de mapas da Biblioteca Pública de Nova York. Mas em 1926, Evans, como tantos outros aspirantes escritores de sua época, decidiu ir para Paris.

Evans freqüentou a Sorbonne como aluno ouvinte, lia Flaubert e Baudelaire e sonhava em ser Francês, ao mesmo tempo em que desprezava a América e os americanos que ocasionalmente encontrava em Paris. Deste ano passado em Paris, Evans comentou: “pelo que posso recordar, eu me encontrava em Paris para absorver estímulos intelectuais.” E os absorveu tão intensamente que ali deixou sua liberdade e inocência artísticas. Depois de dividir o mesmo ambiente com alguns dos grandes escritores da época, incluindo James Joyce, Evans regressou à América do Norte para admitir que: “...queria tanto escrever, que não podia escrever nem uma palavra.”

Após o retorno de Paris e impossibilitado como escritor, se entregou a câmera. No decorrer de sua vida, Evans sempre explicaria seus primeiros contatos com a fotografia como resultado de seu interesse pela literatura e narrativa realistas e sua incapacidade para produzir algo nesse campo. A este respeito, Evans comentou em 1971: “Eu era um fotógrafo apaixonado, e por algum tempo me senti um pouco culpado. Acreditava que era um substituto de outra coisa, por exemplo, da escritura. Eu queria escrever. Mas me senti muito atraído por tudo aquilo que a câmera possibilitava e me senti como que empurrado a tudo isto.”

Segundo Alan Trachtenberg, a primeira decisão de tipo conceitual que Evans tomou foi a de romper com os princípios que então governavam a fotografia americana. Formado no realismo e a exatidão de representação de Flaubert e Proust, Evans reagiu contra as duas figuras mais representativas da fotografia americana na época: Alfred Stieglitz e Edward Steichen.

No final dos anos 20, Stieglitz era considerado o profeta da fotografia americana. Ao que parece, Evans utilizou Stieglitz como um trampolim para dar o salto que lhe permitiu desenvolver seu próprio enfoque fotográfico. Desde 1923, estava se dedicando a fotografar nuvens. Através destas fotografias de nuvens, que ele intitulava “equivalentes”, Stieglitz definiu sua visão conceitual da fotografia: “Eu queria fotografar nuvens para averiguar o que havia aprendido durante 40 anos de fotografia. Queria expor minha filosofia de vida através das nuvens, demonstrar que minhas fotografias não eram um produto nem da temática nem de privilégios especiais; as nuvens estão aí, pra todo mundo – sem impostos, no momento, – grátis.”

Stieglitz incluiu estes “Equivalentes” numa série com o mesmo título. Desta série, Evans tinha muito o que dizer: “Em seu caso, creio que se deixou levar por uma introspecção excessiva...quando começou a crer que estava fotografando Deus, não estava fotografando nada...estas fotografias não me dizem nada, nada em absoluto. E ele acreditou que era o melhor que já havia feito na sua vida.”

Evans viu a necessidade de um enfoque fotográfico completamente divergente; um enfoque cujo conteúdo fosse a representação pura e simples de um fenômeno natural em si, sem nenhum tipo de adornos emocionais ou pessoais e sem nenhuma bagagem teórica prévia. Stieglitz disse: “Isto é uma nuvem e ao mesmo tempo é muito mais que uma nuvem, um equivalente de um estado emocional. Uma determinada passagem de uma obra musical, por exemplo.”  Por outro lado, Evans não via a necessidade de trabalhar recorrendo a níveis simbólicos. Ele sustentava: “Isto é uma ponte e sempre será nem mais nem menos que uma ponte.”  John Szarkowski, diretor do departamento de fotografia do Museu de Arte Moderna de Nova York, escreveu no catálogo da exposição retrospectiva de Evans em 1971: “Evans, em contraste (com o elevado romanticismo intelectual de Stieglitz e outros) Já se havia imposto como meta uma arte que parecesse reticente, atenuada e impessoal.”  Lincoln Kirstein percebeu um processo ativo similar nas fotografia de Evans: “Não é necessário que Evans dramatize seu material inventando fotografias, já que o material em si é já o suficientemente dramático. Inclusive os objetos inanimados, caixas, pneus, ladrilhos, placas, parecem estar esperando com uma dignidade paciente, parecem estar posando para suas fotografias.”

A primeira câmera que Evans utilizou era uma câmera de bolso com negativos de 2.50 x 4.15 polegadas. Em suas primeiras fotografias, feitas com essa câmera, Evans as chamou de “cenas documentais”. Para ganhar a vida, Evans aceitou um trabalho como empregado em Wall Street. Foi ali que conheceu o poeta Hart Crane, em cujo livro apareceriam as primeiras fotografias de Evans. O livro era um poema sobre a ponte do Brooklyn, titulado The Bridge.

Talvez o interesse de Evans pela arquitetura doméstica tenha origem em suas três fotografias para The Bridge. Mas esta hipótese somente se baseia no fato de que em fins dos anos 20, depois de sua colaboração com Crane, Evans iniciou um longo estudo da arquitetura americana. Foi este interesse específico que o levou a conhecer, em 1931, Lincoln Kirstein, um estudante de Harvard, que logo passaria a ser seu conselheiro pessoal. Sua amizade com Kirstein seria crucial para sua posterior evolução como fotógrafo. Kirstein, ainda que estudante, contratou Evans para que fotografasse a arquitetura doméstica vitoriana na área de Boston. Uma seleção destas fotografias foi incluída em uma exposição coletiva em 1932, na galeria Julian Levy de Nova York, uma das galerias mais vanguardistas da época.

Sua segunda colaboração com um escritor, o jornalista Carleton Beals, foi em 1933, data em que o livro de Beals, The crime of Cuba (O crime de Cuba), foi publicado, acompanhado de 31 fotografias de Evans. Este livro era uma história sobre os sofrimentos dos cubanos sob o regime de Machado Y Morales. Em Cuba, Evans aprendeu muito sobre o processo fotográfico e definiu claramente seus interesses. De fato, muitos de seus temas recorrentes e de suas características formais já se podem vislumbrar nesta série de fotografias cubanas.

Entre 1935 e 1937, Evans foi contratado como fotógrafo pela “Resettlement Administration” – , um programa estabelecido pelo presidente Roosevelt como parte de sua política do “New Deal”. Os membros da equipe eram utilizados como uma espécie de historiadores sociais que viajavam documentando as condições da vida rural americana. O programa foi iniciado com o objetivo de atrair a atenção das classes urbanas do norte sobre as necessidades e penúrias dos agricultores e as medidas tomadas pelo governo para diminuí-las. O período que vai desde 1932 até 1938 esteve caracterizado por uma grande seca. As terras estavam em más condições e em 1938 não chegaram a produzir nem os mínimos imprescindíveis para a subsistência. Em 1930, depois do “Crack de 29” da Bolsa de valores de Wall Street, os preços dos cereais baixaram mais da metade. Este era o contexto que envolvia Walker Evans quando este pegou a câmera.

Ainda que, trabalhando sob as ordens de um determinado programa político, Evans sempre se distinguiu do resto dos fotógrafos que integravam a equipe. Suas relações com o programa eram tensas e em geral fazia pouco caso das diretrizes impostas por seu diretor, Roy Striker, viajando por sua conta e risco e ignorando as pautas fixadas. Mais tarde, Evans se referiria a seus anos com a Federal Security Administration (FSA) nos seguintes termos:

“Eu me meti naquilo inocentemente, mas não sem receios. O que eu queria era um trabalho que me permitira fotografar... (e depois, com um sorriso) eu fotografei minha própria demissão.”

Muitos têm observado que seu período com a FSA foi o melhor; sem lugar a dúvidas, esses foram seus anos mais produtivos. Pela primeira vez em sua vida, a Evans lhe pagavam para que fizesse o que realmente queria fazer: fotografar. Entre as fotografias destes anos, se encontram algumas de suas imagens mais provocativas e também fruto destes anos, foi sua exposição em 1938 no Museu de Arte Moderno de Nova York, acompanhada da publicação de seu livro American Photographs, onde quase a metade das 87 fotografias, foram feitas enquanto trabalhava para a FSA.

A montagem destas 87 fotografias constituiu a primeira exposição individual de fotografias tanto para Evans como para o Museu de Arte Moderno; e o livro, talvez a obra mais importante de Evans. Reeditado em 1962, se converteu em um clássico do “documental”. No livro, as fotografias estão ordenadas em grupos, que por sua vez estão organizadas umas vezes formalmente e outras tematicamente. Uma de suas seqüências mais notáveis é a que analisa o lugar do automóvel na cultura americana. Na década de 30, este já era parte integrante tanto da paisagem rural como urbana. Se Charles Sheeler e os preciosistas recorreram às formas e estruturas da paisagem americana com o objetivo de encontrar suas próprias formas e conteúdos, Evans recorreu, em parte, a industria pioneira da era industrial americana: a industria do automóvel. Mas ele não se baseou diretamente no processo industrial em si, e sim na presença do automóvel como um fenômeno sócio-cultural. Na sua obra vemos oficinas, carros conversíveis, uma análise perfeita da agressividade espacial do automóvel e, em última instância, um olhar sobre a realidade carnificínica dos carros.

Há que destacar que American Photographs adota um formato de livro. Isto quer dizer que as fotografias devem ser lidas como uma seqüência e não como unidades isoladas. Evans teceu uma trama, estabelecendo um sistema de relações entre as fotografias, totalmente novo. Como Lincoln Kirstein observou no ensaio que acompanhava o livro: “As fotografias estão ordenadas para que sejam contempladas em uma seqüência dada. Estas pedem e deveriam receber sua atenção mais profunda.” Isto, por si só, distinguiria Walker Evans de seus contemporâneos Stieglitz, Steichen e Weston. As fotografias de Evans se distinguem não só por seu conteúdo, como pelo seu contexto. Em American Photographs, Evans entrelaçou suas fotografias de tal modo que criou um complexo sistema de inter-relações, não muito diferente das relações que se desenvolvem na linguagem natural. De fato, seu interesse pela linguagem e literatura se mostra evidente em seu modo de estruturar as imagens. A publicação de American Photographs inaugurou uma tradição completa de monografias fotográficas.

Não é demais assinalar que Evans, um escritor frustrado, se sentia fascinado pela presença e as qualidades formais da escritura que se encontrava disseminada ao longo da paisagem visual americana. Evans fotografou anúncios de restaurantes, de bebidas, de lojas de móveis, de postos de gasolina e de mercados. A palavra em si tem um papel muito especial. Ele descobriu, com antecedência os artistas conceituais, o potencial escondido por trás da escritura “encontrada” ou do grafite. Do mesmo modo, também se sentia atraído pelas placas pintadas à mão, com ou sem palavras. Sem dúvidas, Evans percebeu certas analogias entre sua própria atividade e a dos pintores de placas, de fachadas. Todos eles recorriam a formas abstratas para criar imagens e significados; significados estruturados em torno do processo de escrever e de ler. Uma boa parte do processo físico e mental que supõe o contemplar as fotografias de Walker Evans consiste na leitura das palavras e imagens. Evans alterou as fronteiras que haviam entre a fotografia e a literatura, entre a linguagem visual e a linguagem escrita.

Esta confusão lingüística sistemática e institucionalizada adquire uma maior complexidade se contemplamos a relação pessoal que Evans estabeleceu com suas placas e letreiros, já que começou a colecioná-las depois de fotografá-las. Em 1971 expôs na Universidade de Yale sua coleção junto com as fotografias que havia feito delas anteriormente. No painel que acompanhava a exposição escreveu: “O furto destes objetos revela um matiz diferente. Este matiz consiste em que o furto é, literalmente, o que faz o fotógrafo com sua máquina ou câmara. O fotógrafo, o artista toma uma fotografia, furta simbolicamente um objeto ou série de objetos, e ao fazê-lo, reclama para si esse objeto ou composição, reclama para si o ato de ser o primeiro a tê-lo visto. Sua reclamação se baseia no fato de que ele converteu seu objeto em algo transcendente e que, em todo momento, sua visão tem uma validade penetrante”.

A utilização que Evans fez do mundo dos signos, das placas, como objetos encontrados, lhe situaria como precursor ou pioneiro da arte “Pop”, que se desenvolveria nos anos 60; mas seu furto real do objeto, do referente, lhe situaria em um nível que se encontra mais além da “pop arte”.

Evans colaborou pela terceira vez com um escritor, James Agee, para produzir “Let us now praise famous men”, sua obra mais conhecida. Depois de sua colaboração com Agee, Evans passou a trabalhar para a revista Fortune em 1945, onde permaneceu como editor associado por um período de 20 anos. As fotografias aqui incluídas, da chave inglesa e dos alicates têm a sua origem num artigo de 1955 para Fortune, que levou o título “Belezas da ferramenta comum”. Nestas, sua percepção das sutilezas da luz e da forma são surpreendentes. Em uma nota escrita a lápiz escreveu: “Repetidas vezes, o homem, ficará diante de uma vitrine de uma loja de ferramentas, vendo as ferramentas atrás do vidro; sua boca fará água; ele entrará e entregará 2.65 $ por uma chave inglesa especial e polida, sumamente bela; e com toda a probabilidade nunca, nunca a utilizará para nada”.

Entre 1938 e 1941, Evans levou a cabo um projeto de características muito diferentes. Com uma câmara de 35mm, escondida debaixo da jaqueta, se aventurou pelo metro de Nova York para fazer fotografias da gente que viajava. Todo o controle formal do enquadramento foi sacrificado em benefício do anonimato. Estas fotografias foram expostas no Museu de Arte Moderno de Nova York e muito mais tarde seriam publicadas em forma de livro sob o título de Many are called. A respeito de livro, Evans comentou: “A obra não pretende ser ‘a vida no metro’, e obviamente não cobre o tema”. Durante horas e horas, Evans viajou no metro com o objetivo escondido num orifício de sua jaqueta. Como John Szarkowski assinala, “a única coisa que ficava era a liberdade de dizer sim ou não, de pressionar ou não o cabo disparador escondido em sua manga”.

Aos 62 anos, em 1965, Evans se retirou da Fortune e nesse mesmo ano foi nomeado professor de fotografia na Universidade de Yale. Em 1971 o Museu de Arte Moderno organizaria uma grande retrospectiva, composta por aproximadamente 200 fotografias. Evans continuou fotografando até o ano de sua morte, em 1975; mas a partir de 1970 sua saúde se debilitou e começou a utilizar uma câmara Polaroid SX-70, que , ao fazer instantâneas, requereria menos esforços. “Comecei agora com uma câmara SX-70 como uma espécie de divertimento, e sinto um grande interesse. Me sinto à vontade com ela; mas um ano atrás eu havia dito que a cor era vulgar e não deveria ser utilizada em nenhuma circunstância...Com esta câmara o trabalho  acaba uma vez que apertamos o botão...Creio que é a primeira vez que se pode pôr uma máquina nas mãos de um artista e deixar que ele se baseie somente em sua visão, seu gosto e seu cérebro.”

O conteúdo destas fotografias em cor era quase sempre uma letra ou placa de qualquer tipo. Interessado sempre na literatura, na escritura e sua presença em sua própria vida e na cultura americana, estas imagens finais destiladas, parecem um final adequado para toda sua vida artística. A uns, só lhes restavam perguntar-se o que é que seguia ao “W” de sua última fotografia.

Durante seus 45 anos de carreira fotográfica, Evans utilizou todos os tipos de câmaras e filmes disponíveis. Diferente de muitos outros fotógrafos, foi capaz de produzir obra de qualidade com todos os tipos de câmaras e formatos de negativos com os quais trabalhou. Ainda que, principalmente utilizara uma câmara de grande formato de 8x10 polegadas, utilizava simultaneamente uma de 35mm, uma 6x6 e outra de 5x7 polegadas.

Geralmente dizem que Evans era um purista, que detestava todo o tipo de manipulações no negativo, na cópia ou no tema; que se negava a fazer cortes e que suas fotografias mostravam nem mais nem menos do que viam na câmara ou o reflexo no vidro translúcido. Mas isto não é certo. Evans não mostrava nenhum pudor em cortar e ampliar partes de um negativo a fim de conseguir os efeitos desejados. A este respeito, comentou na revista Art in América: “Stieglitz não cortaria nem um quarto de polegada do negativo. Eu cortaria todas a polegadas que fizessem falta com o fim de conseguir uma fotografia melhor.”  

Boa parte do gênio de Evans vem de sua habilidade para fazermos crer que os temas de suas fotografias existiam na realidade exatamente como ele nos apresentava; mas seu modo de apresentar a ‘verdade’ induz a enganos. A aparente veracidade moral e estética de Evans é tanto um produto da câmara como a intenção do artista. Seus negativos de grande formato dão as fotografias tal qualidade descritiva e de variações tonais que conseguem mascarar a mão do fotógrafo. Sem dúvidas, Evans estava muito satisfeito com o resultado, e de fato, parte do significado de suas fotografias derivam desta qualidade aparente de autenticidade.

As fotografias de Evans manifestam ao mesmo tempo, uma atitude e um estilo limpos e anti-impressionistas. Evans não se movia furtivamente pelo mundo, e sim o mirava na cara. Olhava a cara de seus temas e estes por sua vez nos olham também. Em suas imagens gera-se uma dinâmica natural que se põe de manifesto em uma certa intuição de presença e atemporalidade. Diante da igreja em North Carolina, diante das botas em Hale County (Alabama), diante o estivador em La Habana, advertimos um momento de reflexão e respeito cujos efeitos ainda perduram depois de haver deixado de contemplar as fotografias. Walker Evans combinou uma profunda intuição física do mundo com uma profunda consciência conceitual da cultura. A isto adicionou uma forma de apresentação simples e direta. O resultado era uma fotografia, uma nova classe de realidade ordenada que, a pesar de si mesma, estava cheia de magia. O fotógrafo Garry Winogrand acertou no ponto: “Não há nada tão misterioso como um feito descrito claramente.”

Jeff Rosenheim

New Haven, fevereiro de 1983.


Tradução: André Paiva

O projeto do TRUCKstagram segue sendo desenvolvido. Depois da primeira experiência na Rio+20 e a exposição UbiquoPolis na CASA COR SC, estamos estudando novas ações. Acompanhe através de nosso site ou também pelo feed do @Instagramopolis no Instagram! 

Domingo. Avenida Viera Souto, Ipanema. Rio+20. Durante todo o dia, o caminhão ficou estacionado entre o Posto 8 e 9 de Ipanema. Mais de 100 pessoas por minuto passam pelo TRUCKstagram sem conseguir ignorar a maior câmera PINHOLE móvel do mundo! Nós já começamos a Instagramar o mundo! Vem com a gente!!!
LET'S INSTAGRAM THE WORLD!

A exposição Instagramopolis versão 05 abriu ontém, segunda-feira, dia 02 de julho e permanece aberta ao público até o dia 01 de agosto, na loja 276 do piso L2, ao lado da loja Folic. Estão expostas mais de 60 imagens produzidas por nossos Instagramopolis. Uma galera animada e que curte amizade e fotografia. 
Em breve teremos mais 2 eventos, o World wide instameet e o 1º Aniversário do Instagramopolis!!!

A exposição experimental UbiquoPolis, territórios da ubiquidade e imediatismo, foi uma ação do coletivo Instagramopolis e aconteceu entre os dias 21 e 24 de junho, em Florianópolis, junto à Casa Cor Santa Catarina 2012. Tivemos a participação de Instagramers de todo o Brasil e mesmo com parca divulgação, houve um número expressivo de inscritos e mais de 3.000 fotos taggeadas. A expo aconteceu no TRUCKstagram, através de projeção a céu aberto em monitor de 50 polegadas das fotografias postadas e taggeadas, em tempo real. Foi grande a curtição e muitos puderam visitar o caminhão, que é a maior câmera Pinhole móvel do mundo! Além disso rolou Stellinhas  providenciadas por nosso amigo @alemendonca, chocolate quente da @adriapoc e uma galera que em alguns momentos lotou a nossa sala de estar! Só temos a agradecer a todos que participaram, aos amigos que acreditam e ajudam, à Casa Cor Santa Catarina, nas figuras de Lucas Petrelli e @anatahoe. Um obrigadão ao Paulo, o centro convergente de toda a organização da Casa Cor; Leandro do estacionamento Top Park, Miro por toda a segurança, nossos parceiros Kyriê móveis e objetos [@gedcastro]; Craft sinalização e design [@alemendonca e @marcelaferrarimendonca]; agradecimento especial também à @racafloripa e @jujubadecastro, valeu meninas!!!